1-Yaşayan Kentler


Kentler, yalnız büyük insan topluluklarının yaşadığı bir mekan değildir, aynı zamanda insanların karşılıklı tinsel etkileşimleriyle oluşan bir kültürel ortamdır. Kültürlerin merkezinde kentler bulunur, çünkü kültürler kentte doğarlar, kentte yaşarlar ve kentten kente etki yaparlar. Bu kültürel niteliğiyle yapıları, anıtları, müzeleri, galerileri ve eğitim kurumlarıyla kentler, yalnız bir Pazar yeri, bir ticaret ya da endüstri merkezi olmanın dışına çıkarlar, aynı zamanda içinde yaşayan insanlara kültürel biçim ve kimlik veren bir eğitim metropolü olurlar.Yalnız geçmiş dönem kentleri ile günümüz kentleri arasında bu açıdan önemli bir farklılık kendini gösterir. Şöyle ki, günümüz kentleri hem nüfus yönünden, hem de ekonomi ve endüstri ölçeğinde sürekli büyüyerek endüstri ve ekonomi ağırlıklı bir metropole dönüşürler. Bu metropollerde yaşamak durumunda kalan insan, şimdi kendini bir mekanist sistem içinde bulur ve artan bir ölçüde insansal özüne, insansal çevresine yabancılaşır, bunun sonucu olarak da bir “yalnız ada” durumuna gelir. Böyle sert mekanizmanın oluşturduğu kent, artık, özgür bir yaratma, duygu ve düşünce varlığı olan insan için bir yaşam mekanı olmaktan çıkar.

Kent ve insan sorusunun çekirdeği bugün burada bulunur. İnsan kenti yaratmıştır, ama aynı kent kendisini yaratmış olan insana özgür bir varlık olarak yaşama olanağı vermemektedir. Şimdi burada insan için bir kader sorusu doğar. Kenti tekrar insansal bir yaşam mekanı yapmak için ne yapmak gerekir? Bunlardan birisi, 20. yüzyılın ilk çeyreği içinde Bauhaus ile doğan ve bugün endüstri tasarımı ile akademik düzeyde de geçerlik kazanmış olan, insan yaşamını çevreleyen araç ve gereç dünyasını, onlara sanatsal biçim vererek tinselleştirmek ve bu anlamda insansallaştırmak, insanın yakın çevresini oluşturan makine dünyasını işlevsel ve insana yabancı bir varlık olmaktan çıkarıp, onlara bir estetik nitelik yükleyerek insan ve makine arasındaki yabancılaşmayı ortadan kaldırmak, insanı makinenin bir uydusu olmaktan kurtarmak, bununla da insan ve makine arasında bir uzlaşma sağlamaktır. Böyle bir çözüm, geniş kapsamlı olmadığı için, insanın kendi insansal özüne dönmesinde ancak sınırlı katkı sağlayabilir.

İnsan yapısı ve doğası gereği psikolojik bir varlıktır. Dolayısıyla modernizmin getirdiği işlevselcilik fikrinin tamamen insanın duygusal ihtiyaçlarından kopmuş olması bu dönemin eksikliklerinden biridir. Bauhaus’un getirdiği beyaz cephe, uluslararası tasarım fikri ve Adolf Loos’un terimiyle “Ornament is a crime” tümcesi tüm geleneksel anlayışı reddetmekle beraber, kültürlerin özelliklerini de mimariden siliyor. Ancak unutulan bu nokta bir insanın bulunduğu mekanı azami ölçüde yaşaması açısından çok önemlidir, ki bir mekanı da yaşanır kılan budur: İnsanın kendini mekana ait hissetmesi, mekanın o insanla bütünleşmesi ve ikisi arasındaki tinsel etkileşim. Mimar bu etkileşimi düşünerek mekanları oluşturmayınca “ornament” mekanın kullanıcısı tarafından oluşturuluyor. Çünkü mimarın basit gördüğü ornament kullanıcı için o mekanın yegane anlamına dönüşüyor.

2- Tekinsizlik Kavramı ve Tanımı

Küratörlüğünü Ali Akay'ın yaptığı "Tekinsiz/Unheimlich/The Uncanny" isimli serginin tanıtım yazısını sizlerle paylaşmak isterim:
“Modern masallardaki tuhaflık artık Perrault veya Grimm kardeşlerin veyahut da Hoffmann’ın masallarından daha Unheimlich (tekinsiz); sanki bize bir tanıdıklık duygusunu verirmişçesine bize yabancılaşıyorlar. Bize en yakın duran nesnelerimiz sanki bize tuhafçasına bakıyorlar, bizim denetimimizden çıkıyorlar. Dilimiz bize yabancılaşırken tuhaf seslerle karışmaya başlıyor. Normal gibi duran çalışmalarımız yersiz yurtsuzlaşıyor. Kendimiz bile bize ayrı kalıyor. Tanınmazlık, fark edilmezlik oluş içinde açılıyorlar ve açımlanıyorlar. En uzaktaki en yakına gelirken en yakındaki ise en uzağa giderken, tuhaflaşarak, tekinsizleşiyor. En ufak en büyükmüş gibi kendisini gösteriyor. Hepsi başkalaşıyor. Politika bile kahve konuşması olarak bize yabancı gelmeye başladı. Aynı yerdeyiz ama orayı benzetemiyoruz bir yere. Tuhaflık. Evimiz bile başkalaşırken, tanıdık bakışlardan uzaklaşırken, tanınmazlaşırken yakınlaşıyor ve uzaklaşıyor; zorlanıyoruz onları tanımak için; oradalar mı? Oradakiler bildiklerimiz mi? Deforme olmuşlar mı? Yine tanınmaz haldeler, belki de, onlara ilk defa bakıyoruz, kim bilir?”
Modernizm, teknolojinin gelişmesi, hayat şartlarının zorlaşması ve stres, bireyselleşmeyle azalan sosyal ilişkiler, insanların güvensizliği burada bahsedilen tekinsizlik kavramını oluşturuyor. Bu kavram, Tekinsiz/Unheimlich/The Uncanny, Freud’un felsefesinin ana taşlarından biridir. Tekinsizlik kavramı, Freud’un 1919 tarihli bir bildirisinde korkunun kaynağı olarak gösterildiğinden bu yana, aşamalı bir gelişim içinde eleştirel dilin kavramlarından biri haline gelmiştir. “Unheimlich, sır olarak ya da örtülü kalması gerektiği halde açığa çıkmış her şeydir.” Freud, Schelling’in tanımını, kendi akıl yürütmesi ve terminolojisi içinde ele alarak “bastırılmış olanın geri dönüşü” formülü ile genişletmiş ya da özelleştirmiştir. Bu genişlemiş Freudyen formüldeki “geri dönüş”ün ima ettiği gibi, açığa çıkan şey tanıdıktır; madem ki geri gelmiştir, öteden beri bilinmektedir; olağan şartlarda karşılaşıldığında herhangi bir ürküntü yaratması beklenmemektedir; ancak “bastırılmış olmasının” bir sonucu olarak yeniden ortaya çıktığında tuhaflaşmış, anlaşılmaz biçimde yabancılaşmıştır ve bu nedenle karşılaşıldığında kuşku, endişe ve belirsizlik yaratmaktadır. Tekinsiz olan, muhakkak bir tekrar vurgusu taşır içinde. Yine Freud’un örneğiyle, insanın, yolunu kaybettiğinde, istemediği halde dönüp dolaşıp aynı noktaya çıkmasının yarattığı ürkütücü belirsizlik duygusuna benzer bir duygu yaratmaktadır tekinsiz olan. “Tekinsiz bir deneyim, ya bastırılmış bir çocukluk kompleksinin belli bir dürtüyle canlanması ya da aşılmış bir ilkel inanışın doğrulanırmış gibi görünmesi durumunda ortaya çıkar.”2

En gelişkin ve erken teorizasyonu Freud’a ait olan tekinsiz’in bir niteleme sıfatı olmaktan bir
kavram olmaya doğru gelişen serüvenine zaman içinde yeni eleştirel okumalar eşlik etmiş ve
“unheimlich” sözcüğü kökenindeki çifte/karşıt değerlilik nedeniyle tartışmaların arenası haline gelmiştir. Almanca’da “heimlich” sözcüğünü iki uzak anlam grubuyla açıklanan iki yüzü vardır: hem “evle ilgili, tanıdık, yakın” gibi anlamları, hem de “gizli, yasak, töredışı, yasadışı” gibi en azından çağrışımlarıyla neredeyse birbirine karşıt iki anlam grubunu birden içermektedir. Bu durumda “unheimlich” kavramının “heimlich” sözcüğünün birinci anlam grubundan olumsuz önek –un- ile türetildiğini varsayanlar, kavrama bir yersiz-yurtsuzluk yakıştırarak teorize ederken, ikinci anlam grubundan türetilmiş olduğunu iddia edenler için kavram, gizli, töredışı ya da yasak olduğu halde, görünür, işitilir kılınmış, açığa çıkarılmış olması; bastırılanın etkili bir şekilde geri dönüp açığa çıkmasıdır.

3- Mimari Yaklaşımda “Tekinsizlik”

Bir insanın mekanı benimsemesi için onunla tinsel bir etkileşim içinde olması gerektiğini daha önce söylemiştik. İnsanın en fazla psikolojik olarak bağlandığı mekan onun “yuva”sıdır. Modernist yaklaşımdaki sade ev fikrinde, büyük pencerelere perde konmasının ve o perdenin kullanılmasının bile mimarları mutlu etmediğini biliyoruz. Bu yaklaşım aslında insanın ruhuna hitap eden hiçbir nesnenin mekanda yer almaması gerektiği, yapının saf ve basit güzelliğinin önüne hiçbir faktörün geçmemesi – bu faktöre insan da dahil- fikrinin sonucudur. Bu düşünceye bir örnek: The Others filmindeki kurguyu düşünelim. Bir evde yaşayan aile, çoğu zaman dışarıya çıkmıyor. Evlerine çok bağlılar, öyle ki oraya ait olmamalarına rağmen psikolojik olarak bağlı olmaları, o evde bulunan ve o evin asıl sahipleri olan başka insanları görmemelerine sebep oluyor. Aile o eve ait olmadıklarını anlayınca yıkılıyorlar, kendilerini umutsuz ve güvensiz hissediyorlar. Sonuç çok basit; mimari olgu sadece fonksiyon değil, insanın ruhuna da hitap etmelidir. Bu sadece kapalı mekan için değil, tüm kent tasarımı için böyledir. Bir mekanın tasarımındaki en önemli etken insandır, çünkü mekan insan için tasarlanmaktadır. Dolayısıyla insanın ruhu, kişisel ve kültürel istekleri, psikolojik, sosyolojik ihtiyaçları bir mekanın oluşumunda en önemli yerde durmalıdır. Çünkü bir mekan insanla tinsel bir iletişim içinde yer almazsa insanın aidiyet hissi kaybolur. Bu durumda insan kendini mutlu ve güvende hissedemez. Bulunulan topluma ve kültüre yabancılaşılmasıyla birlikte başka eksiklikler ve zararlar oluşur. Bütün bunların oluşumunda mimarinin ve mekanların etkisi büyüktür.

Çağdaş insan, işte böyle çözümü güç bir var olma sorunu karşısındadır. O bu durumdan nasıl kurtulabilir? Yukarıda işaret edilen yolların dışında bir başka yol daha var mıdır? Bu soruya, son on beş- yirmi yıldır böyle bir olanağın doğduğu yanıtını verebiliriz. Bu olanak , kentlerin yeni baştan düzenlenmesi yoludur. Böyle bir düzenleme, kenti tümüyle bir sanat yapıtı gibi değerlendirmek ve ona estetik bir biçim vermek anlamına gelir. Böyle estetik bir kent mekanı yaratabilmek için, yeni bir sanatçı tipine, yeni bir kent planlamacasına gereksinim vardır. Bu sanatçı tipi içine mimar, ressam, heykeltıraş ve seramikçi gireceği gibi, buna sanat duyarlılığı olan kent tasarımcısı ve planlamacısı katılacak ve bu estetik bir kent yaratma etkinliğini bir estetikçi-düşünür yönlendirecektir. Böyle estetik bir kent yaratmak, kent yapılarında sanatsal elemanları bir dekorasyon aracı olarak kullanmak ya da tarihi yapıların restorasyonu demek değildir, tersine, kentin tümüyle bir sanat yapıtı gibi düşünülmesi ve bunun uygulaması demektir. Çünkü kent içinde insansal özünden uzaklaşmış olarak yaşayan insan, insansal özünü tekrar ne müze ve galerilerin loş mekanında, ne de “kaybolmuş bir cennet”te; ancak, kentin tüm mekanlarında, evinin iç mekanının duvarlarının yüzlerinde, kentin yapılarında, sokaklarında ve meydanlarında bulmak ister. İşte ancak, o zaman böyle bir kent, kentsel bir sanat yapıtı olacaktır. Bir kentin, bir sanat yapıtı gibi kavranması, kenti insanın doğaya alternatif bir tasarım modeli olarak yaratması anlamında gelir. Böyle estetik bir yaşam mekanı olarak yaratılan kent, ışığın, rengin ve sanatsal elemanların oluşturduğu bir tasarımsal peyzaj olacaktır, ama aynı zamanda özgür duygu ve düşünmeye, yaratmaya dayalı bir kültür mekanı.

Önemli olan bir mekanda insanın kendini mutlu hissetmesi ve o mekana ait olduğunu bilmesidir. “Ornament” –bugün daha soyut bir kavram olarak, yani estetik- eğer insana aidiyet duygusunu verecekse, estetik değer olarak orada bulunmasında sakınca yoktur. Mekanın “sade”liğinin insana psikolojik olarak katkısı olmadığı sürece, insan için ne anlamı var ki?

Kaynakça:

Sigmund Freud, “The ‘Uncanny” (1919)
İsmail Tunalı, Tasarım Felsefesine Giriş (İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 2004)
Aldo Rossi, Şehrin Mimarisi (İstanbul: Pusula Yayıncılık, 2003)
Amos Rapoport, Kültür Mimarlık Tasarım (İstanbul: Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, 2004)
Wassily Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2005)