TÜRK SİNEMASINDA SON DÖNEME GENEL BİR BAKIŞ
Türk Sineması her on yıllık, on beş yıllık dönemlerine bakıldığında bir dönemin, bu sürecin kendinden önceki dönem süreçlerden etkilendiğini ve kendinden sonraki dönem ve süreçleri etkilediğini görmek olasıdır. Bu anlamda; doksanlı yılların Türk Sinemasını ve değişim çizgisini doğru anlamak için seksenli yılların Türk Sinemasını 1990’lı yıllarla ilişkilendirmek gerekir. Geriye dönüp seksenli yılların Türk Sinemasını hatırladığımızda, genel olarak; ilk yıllarında durağa sonraki yıllarda dinamik ve değişken bir Türk Sinemasından söz edebiliriz.
Kuşkusuz, bu yenilikli hareketlerin kendini göstermesinde sosyal-siyasal-kültürel ortamın önemli payı vardır. Ülke, 12 Eylül darbesi sonrasında derin bir sessizliğe bürünmüş, ekonomide, siyasette, sosyal yaşamda, kültürel alanlarda hareketlilik neredeyse sıfırlanmıştı. İlk yılların bu durağanlığı yerini yeni arayışlara, küçük kıpırdanışlara bıraktığında, sinema ortamında bulunanlar görece değişen ekonomik ve sosyal koşullardan da güç alarak yeniliğe yöneldiler. Değişen ekonomik ve sosyal koşulları biraz açmak gerekirse; 12 Eylül 1980 öncesi yaşanan toplumsal cinnet ve ağır ekonomik koşullar sinema seyircisini bıçak gibi kesmiş, üretim durmuş ve sinema batma noktasına gelmişti. 12 Eylül darbesi sonrasında yaşanan zor ve karanlık dönem ağır bir bedelle, bütün alanlarda adeta bir sıfır yılını yaşatıyordu. İlerleyen zaman içinde siyasal alanda ve onu (1983 süngülerin gölgesinde genel seçimler) izleyen süreçte yaşamın her alanında belirgin bir değişim ve kıpırdanış yaşanmaya başlamıştır.
Türk Sineması Tarihinde hiçbir şekilde bir akımın oluşması söz konusu değildir. Ancak, dönem dönem “çizgi” den söz edilebilir. Ya da doğrudan “dönem” olarak anılan oluşumlardan söz edilebilir. Örneğin; Tiyatrocular Dönemi, Geçiş Dönemi, Ulusal Sinema Çizgisi, Sinematek Çizgisi, “Yılmaz Güney Etkileri” gibi..
Sinemanın ilgi duyduğu olgulara ve sorunsallara yenileri eklenirken kimi geleneksel yaklaşımlar sürmüştür.
1980 öncesi Türk Sinemasında kadın ve cinselliğin bir sömürü aracı olarak kullanıldığını belirten Gülseren Güçhan, seksenli yıllarda kadının toplumsal değişimler karşısında edindiği yeni rol ve kimliklerin, güçlenen kadın hareketinin Türk Sinemasında yansımasını bulduğu ve seksenli yıllara damgasını vuran ‘kadın filmleri’ kavramının ortaya çıktığını belirtir(Güçhan: S.94).
12 Eylül olgusu, sinemanın bir anlamda yeniden şekillenmesine, 1980 sonrası yapılanmasına sebep olurken aynı zamanda Türk Sinemasının 1980–1990 arası en gözde konu kaynaklarından biri haline gelmiştir.
Sinemanın bu yeni değerler sistemine yaklaşımı ve ilgisi, kadın, cinsellik, bireyin yalnızlığı gibi suya sabuna dokunmayan tema ve konulara ilgisi kadar yoğun değildir. Kaşı olanların sert, acı ve kesin biçimde susturulmasıyla aydınlar sınıfı yeniden şekillenmiş, tam da sistemin beklentilerine uyan bir zümre ortaya çıkmıştır. Eli kalem tutan, okuyup yazan, belirgin bir açıyla ve derinlikle düşünebilen kesim fırtınadan kurtulabildiyse yeni düzenin kendisine sunduğu olanakların peşine düşmüştür. Ya reklâm alanında ya da para-borsa dünyasında yerini almıştır. Sinemacıların durumu da değişik değildir. Karşıtlık yıllarının sert ikliminden kurtulanlar işte bu anlayışın sinemasını yapmaya koyulmuşlardır.
12 Eylül temalı/konulu filmlere dönersek; Gülseren Güçhan’a göre, Sis (1989) Zülfü Livaneli, Uçurtmayı Vurmasınlar (1989) Başar Sabuncu siyasal ve toplumsal sorunlara eğilen ve gişe başarısı da sağlayan filmler olmuştur. Aydının, hapisten yeni çıkan insanların sorunlarına değinen kimi filmler ise bir mesaj kaygısı tavırlar ve seksenli yıllarda sinemanın yeni kimlik arayışlarına örnek gösterirler.(Güçhan:S.95)

12 Eylül olgusu bir çıkış noktası olarak yapımcı ve yönetmenlerin uzun bir süre ilgi alanında olmayı sürdürmüştür. Bu yıllarda yaratım sancıları çeken, sinemanın estetik yanıyla ilintili ciddi sıkıntıları olan teknisyen yönetmenler bu kaynağa büyük bir istekle yönelmişlerdir.
Seksenli yıllarda sinemamızda dikkati çeken bir olgu da sinemada belirgin bir biçimde, yönetmenlik yapmaya başlayan insanların sayısındaki artıştır. Nicelikteki bu artışın nitelikte de aynen yaşandığı söylenemese de bu dönemde yönetmenliğe başlayanların toplamı bir “kuşaktan” söz etmeye yetecek düzeydedir. Oğuz Adanır, 1980’lere kadar sinemamızda bir avuç ismin egemen olduğunu ve Türk Sinemasının bu isimlerin yönlendirdiğini belirtiyor ve Bilge Olgaç’ tan ödünç alarak şu saptamayı hatırlatıyor: Türk Sineması ‘kabuk değiştirmeye’ başlamıştır. (Adanır:1994,S.149)
Bir değişimin yaşandığı, yeni arayışların, anlayışların, yaklaşımların belirdiği bu dönem aynı zamanda sinemanın ciddi biçimde yeniden tartışıldığı bir dönemdir. Bu arayışların, yenilenme çabalarının bir belirtisi de, geçmiş dönemlerin anlatım kalıplarına, konu ve senaryo kısırlığına bir tepki olarak Türk romanı ve Türk hikâyelerinin sinemacıların ilgi alanına girmesidir.Yeşilçam gelenekleri içinde kanıksanan bir tutum da, başlangıcından beri; kutuplaşmalar, sürtüşmeler, ayrışmalardır. Özellikle 1960’larda sinematek çevresi ile Ulusal Sinemacıların tartışmaları ve kutuplaşmaları hatırlanabilir. Fehmi Yaşar bir söyleşide 1980 sonrası bu tür ayrışma ve parçalanmaların yerine bir bütünleşme yaşandığını öne sürer.(Yaşar:1993 S.13)
Oğuz Adanır, Türk Sinemasının batı sinemalarından bazı doğru biçimleri aldığını, bunların melodramlar ve parodiler olduğunu, asıl sorunun bunlardan yola çıkarak yeni güldürü ve trajedi biçimleri yaratabilmekte yattığını belirtir. Anlamsız biçimleri yeniden ve doğal olarak yeni bir bakış açısı doğrultusunda anlamlı kılmak esastır. Türk Sinemasının yaşadığı ve içinden çıkmak zorunda olduğu kısır döngü budur. (Adanır,1993:273)
Seksenli yıllarda film sayısındaki artışla birlikte yurt dışına açılmada da belirgin bir atak görülür. Seksenli yıllardaki değişimler bir yandan da seyirciyi etkiler, değiştirir. Filiz Bilgiç’e göre özellikle büyük kentlerde, seyircinin niteliğindeki değişme Türk filmlerine olan ilgiyi arttırmıştır. Yapımcılar yazılı ve görsel basını kullanarak konu ve üslup arayışlarını seyirciye hissettirmeye ve sinemaya ilgi duymaya başlayan kitleyi salonlara çekmeye başlar.(Bilgiç:1998,S.61)
Seksenli yıllarda yaşanan tüm nicel ve nitel değişimler 1990’lı yıllarda da sürmüş, yeni boyutlar kazanmış, etki ve yansıma düzeyi değişse de her iki tarihsel dönem iç içe girmiştir.
Seksenli yılları ana başlıklarıyla belirtip doksanlı yıllara geçmek için şu saptamalar yapılabilir: Yeni perspektiflerin ve anlayışların oluşması, dil ve estetik arayışları, bireye yöneliş, sinemanın kendini konu edinip sorgulaması, yeni bir sinema düşüncesinin var olabileceğinin tartışılması, ulusal ve uluslar arası yarışma/ festivallerin sinema ortamına azımsanamayacak etkileri, yapım ve yapım sonrası koşulların değişen ekonomik koşullara koşut değişmesi, daha kişisel bir sinemanın kendini hissettirmesi, dışa bağımlı bir siyasanın sonucu Hollywood merkezli yayılmacı sinemanın Türk Sinema ortamına çöreklenmesi, sinema izleyicisinin kesitinin değişmesi, televizyonun tartışılmaz egemenliğini video ile paylaşmak zorunda kalışı, sinema adına çok farklı duyuş, düşünmüş, olay, olgu ve oluşumun yaşanması seksenli yılların en belirgin özelliklerini doksanlı yıllara taşıdığı başlıklardır.

» Nüve Forum » akademik » İletişim Fakültesi » Radyo Televizyon Sinema »

DOKSANLI YILLARDA TÜRK SİNEMASI
Türk Sineması doksanlı yıllara umutlarla, yeniliklerle, arayışlarla ve elbette sorunlarla, tartışmalarla girdi. Bu tarih aynı zamanda bin yılın ve yüz yılın son on yıllık dilimidir. Türkiye’de ve Dünyada büyük değişimlerin, dönüşümlerin yaşandığı, değerlerin, düşüncelerin, sistemlerin tartışıldığı bu yıllar, Türk Sinemasının seksenlerdeki yeniden doğuşunun, uyanışının yükselişe döndüğü bir dönemdir. Bu yükseliş, beraberinde pek çok tartışma başlığının açıldığı, her sese, titreşime açık bir Türk Sineması değerlendirme ortamının da oluştuğu bir dönemi gösterir. Sinema yazarları, eleştirmenler, yapımcılar, yönetmenler, akademisyenler, sinema alanına yakın duran toplumbilimciler bu yükselişe, değişim ve dönüşüme zaman zaman çok farklı açılardan yaklaştılar, zaman zaman ortak görüşlerde birleştiler. Tüm bunlar göz ardı edilmeden genel bir değerlendirme yapıldığında ortaya şu görünüm çıkmaktadır.
Türk Sinemasının seksenli yıllardan devraldığı en önemli sorun üretimdeki tıkanma, durgunluktur. Doksanlı yılların başında yaşanan ekonomik kriz her alanda olduğu gibi sinemada da etkilerini göstermiştir. Çekilen film sayısındaki düşüşle birlikte bin bir güçlükte tamamlanan filmlerin gösterim olanağı bulamama durumu da bu döneme rastlar. Çünkü bir yanda dağıtıma ve salonlara egemen olan Amerikan dağıtım kuruluşlarının ülkeye girişi, bir yandan özel televizyon yayımcılığının başlaması izleyici seçimlerini ciddi biçimde belirlemeye başlanmıştır.
Buna karşın, gerek yetmişli yılların genç kuşak sayılan doksanlarda orta kuşak ve ustalar arasına giren yönetmenlerin yanı sıra pek çok yeni isim yönetmen olarak var olma ve film çekme uğraşını sürdürmüştür.
Çoğu, üslup arayışı, kişisel deneme, aykırı olma isteği temelinde çekilen doksanların ilk yıllarının filmleri “küsen izleyiciyi” salonlara çekememiş, bir iki haftada vizyondan inip ya arşivlere ya da özel televizyonların depolarına gönderilmiştir. Bir grup yönetmen ise bu durumun ayrımına çabuk varmış ve hemen yön değiştirmiştir.
Aslında izleyici sinemadan değil Türk filmlerinden kaçmıştır. 1989 yılında Amerikan Şirketlerinin ülkemize girişi genel anlamda sinema etkinliğini körüklemiştir. Özel televizyonların tanıtım desteği ile, renkli basın ve popüler dergilerin ve bunlara bağlı yazarların/eleştirmenlerin desteği ile bu yeni “ürünler” en iyi biçimde pazarlanmış ve hedeflenen müşteriyi bulmuştur. Önder Şenyapılı’ya göre Amerikan Sinemasının örnekleri pahalı yapım giderleriyle, kullandıkları ileri teknolojiyle izleyiciyi büyülemektedir. Yatırımcı salon sahipleri, tecimsel işletmeler oldukları için bu filmleri seçmekte ve yerli sinema örneklerine gösterim şansı vermeye yanaşmamaktadır.(Şenyapılı: 1992,S.70)
Özel televizyonların kimi filmlere sponsor olarak destek vermesi Türk Sineması ile doğrudan ilişki kurma biçimi olurken yarattığı yıldızlarla, yeni bir film pazarlama anlayışıyla izleyiciyi salonlara çekerek dolaylı bir destek de sağlamıştır. Kuşkusuz bunlar sinemanın izleyici sorununa, üretim tıkanmasına çözüm oluşturabilecek destekler değildir. Anlatım, içerik, estetik, ulusal kimlik başlıklarında tartışılan sinemamızın çıkışı da, kurtuluşu da televizyon ekranları değildir.
Öte yandan, devlet yasalarıyla, yönetmelikleriyle, kararnameleriyle, kurum ve kuruluşlarıyla yine Türk Sinemasıyla sorunlu, açmazlarla dolu ilişkisini sürdürmüştür. Amerikan dağıtım kuruluşlarını eliyle çağıran ve pazar açan devlet, Hollywood Sinemasına karşı Avrupa Sinemasını korumak üzere oluşturulan Eurimages Fonuna ödenti vererek üye olmuştur. Bu, devletin sanata ve sinemaya duyarsız yaklaşımıyla bir çelişki oluşturmaktadır. Zaman zaman siyasi iktidarların oyuncağı olmuş zaman zaman da doğru kararlar ve uygulamalarla bir ölçüde rahatlamış, fonlarla yurt dışı etkinliklerle sponsor destekleriyle soluklanmıştır.
Doksanlara egemen olan yenidünya düzeni ve küreselleşme olgusundan ve bunun etkilerinden, yaptırımlarından her ülke gibi Türkiye’de etkilenmiş, diğer alanlarda görülen olumsuz etkiler sinemamızda da kendini göstermiştir.

» Nüve Forum » akademik » İletişim Fakültesi » Radyo Televizyon Sinema »

POPÜLER SİNEMA KAVRAMI VE FİLMLERİN DEĞERLENDİRMESİ
Popüler Sinema Kavramı
Popüler Sinema Popüler Kültürün içinde yer alan ve ona koşut ortaya çıkan bir sinema anlayışıdır. Veysel Batmaz’ın verdiği tanıma göre;
“Popüler kültür gündelik yaşamın kültürüdür. Dar anlamıyla, emeğin gündelik olarak yeniden üretilmesinin bir girdisi olarak eğlenceyi içerir. Geniş anlamıyla, belirli bir yaşam tarzının ideolojik olarak yeniden üretilmesinin ön koşullarını sağlar” (Batmaz: 1991, 163).
Popüler kültür egemen ideoloji tarafından özümsenebilir öğeler taşımaktadır. Buna karşın kitle kültürü sınıf farklılıkları, özgürlük düşüncesi, bireyin mutluluğu-mutsuzluğu gibi toplumsal gerçeklikleri özdeş kılan bir yanılsama yaratma amacıyla üretilir. Kitle kültürü tüketicisi toplumsal gerçeklerle karşılaşmak istemeyen insanın sığındığı bir alandır. Toplumsal gerçekliklerin birey üzerinde yarattığı acı ve zorlanmayı kıran bir amnezi işlevi görür. Buna göre popüler kültür biçim olarak orta karmaşıklıktadır. Aktarımı ve iletimi, ortam ve teknolojik olarak dolaylıdır. Kaynağı ve yaratıcısı bilinir. Kültürel değerleri ve gelenekleri yeni formüller
biçiminde yansıtır. Tüketiciye dönük, elde edilmesi kolay ve ucuzdur (Oktay: 18). Popüler Sinema, statükocudur. Kurulu düzeni savunan bir ideoloji üzerine bina edilir. Muhalif ruhun ve tavrın uzağındadır. Ancak, popüler olmakla birlikte özünde bir karşı duruş taşıyan, muhalif öğeler ve eleştirel yaklaşımlar barındıran istisnai örnekler de vardır. Doğrudan bir örnek vermek gerekirse, sistem karşıtı Michael Moore popülerdir ama popüler sinema yapmaz, popüler kültür endüstrisinin araçlarını kullanır.
Sezen’e göre, yüzyılın sonunda kültür, yaratıcılık ve değişim yeni bir güç olarak popülerliğin dinamiğini kazanmıştır. Yenidünya düzeni popüler kültür konusunda yeni sorular üretmiştir. Örneğin; Popüler kültür yenidünya düzeninin neresine oturmaktadır, Amerikan etkisinin açık biçimde hissedildiği bu yapı yöresel ayrımların ve özgünlüğün sonunu mu getirecektir, kültürler arası çatışma oluşacak mıdır, popülerliğin dinamizminden doğan enerji doğru kullanılmakta mıdır, değişim sürecinde insanın durumu ne olacak ve kuşaklar arası çatışma artacak mıdır, medya yeni ve anlamlı popüler anlatımlar bulacak mıdır, yeni teknolojiler ve siyasi düzen, zengin bilgi, fakir bilgi ayrımı getirecek midir? (Sezen:1999,17).
Doksanlı yıllar popüler kültürün Türkiye toplumunu televizyon aracılığı ile hızla ele geçirdiği bir dönemdir. Seksenli yıllarda başlayan süreç, özel televizyon yayınlarıyla birlikte ivme kazanmış ve yakın dönemde bir yozlaşma ve kültürel kirlenme olgusunu doğurmuştur.
Yaygın kitle iletişim araçlarıyla yoğun ve etkili bir popüler kültür saldırısı yaşanmaktadır. Toplumun ileri unsurları olan aydınlar, üst düzey yöneticiler, eğitimciler, üniversite öğrencileri, yaratılan bu yeni kültür ikliminden rahatsızlık duymuş, ancak toplamda etkili olamayan, var olan yapıyı değiştirecek ivmeden yoksun bir karşı söylem geliştirebilmişlerdir. (Karakaya: 2003, 99)
Oğur’a göre seksenlerden sonra şehirlere akan köylü nüfus kendi alt kültürünü yaratmış, kendi beğeni ve sanat anlayışlarını oluşturmuş ve tüketmeye başlamıştır. Bu kesimin zenginleşen unsurları kentin eski sakinlerinin karşısına baskın biçimde dikilmeye ve kendi kültürlerini dayatmaya başlamışlardır. Üst kültür bu yeni tehlikeye karşı televizyon showlarında maganda tiplemeleri, arabeskçilerin aşağılayıcı, küçümseyici taklitleriyle öç almaya soyunmuştur. Tüm bu karşı saldırıların kişileri incitici yanı halkın gözünden kaçmamış ve kaliteden dem vuran öğretici nutuklar rahatsızlık vermeye başlamıştır. Bu arada çoğalan, sayısı artan medya, bu popüler kültürün yeni ikonlarını kullanmaya karar verir. En uygun malzeme İbrahim Tatlıses’tir. Kapsamlı bir kamuoyu çalışması, aklama ve şirinleştirmeyle Tatlıses nitelikli ses, başarı örneği, doğal adam övgülerine boğulmuştur. Bir zamanlar itilip kakılan, yüz buruşturulan isimleri, Hakkı Bulut, Orhan Gencebay, Kibariye göklere çıkarılmaktadır. Tüm bu gerilimli sürecin
sonunda televole olarak nitelenen kültür, burjuva ve entelektüel kültüre meydan okumuş, giderek onları ötekileştirmiş ve normallik tahtına oturmuştur (Oğur: 2002, 16).
Algan’a göre Türk sinemacısı, yüzyıllık sinemacılık deneyimini yeterince anlamaya çalışmamıştır. Kolay ve popüler olan sinemayı benimsemiştir. Bugün yapılan sinema tartışmaları, sinemanın özellikle bu iki koldan ilerleyen ve çeşitlenen bilgisi, çözümlemelerde açıklıkla yer almaktadır. Türk Sineması ve sinemacıları doksanlı yılların ortalarına gelindiğinde popüler sinema dilinde yaratıcılık hayalleri kurmaktadır (Algan: 1997, 13).
Popüler Sinema dünyada da var olan toplumsal düzenin sürmesinden yana filmler üretir. Bunu karmaşık bir ilişkiler ağı içinde gerçekleştirir. İzleyici-teknoloji-endüstri-sanatçı süzgecinden geçirerek aktarır. Bu bakımdan popüler filmler özünde tutucudur (Abisel, 1995: 227).
Doksanlı yılların Türk Popüler Sineması bu koşullar içinde var olmuştur.

» Nüve Forum » akademik » İletişim Fakültesi » Radyo Televizyon Sinema »

FİLMSEL ANLAM ÜRETİM SÜRECİNİN İNCELENMESİ(Teknik Kodlar)
“OKUL”
Yönetmen: Taylan Biraderler (Durul Taylan-Yağmur Taylan) Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan Senaryo: Doğu Yücel Oyuncular: Burak Altay, Nehir Erdoğan, Emre Kınay, Deniz Akkaya, Ahmet Mümtaz Taylan, Hamdi Alkan, Ali Sunal Müzik: Kevin Moore Soundtrack: Teoman ”Nefes Nefese” Kurgu: Murat Balayır Sanat Yönetmeni: Tolunay Türköz Işık: Serdar Ünlütürk Yapımcı: PLATO Sinan Çetin Dağıtım:Özen Film, 2003-Türkiye\ 127dk.
Öykü
Öğrenci Seçme Sınavına hazırlanan bir grup gence dadanan bir hayaletle gençlerin korkulu savaşımının anlatıldığı filmde, okul dergisinin editörü olan Gökalp okulun ilk günlerinden itibaren Güldem’e âşık olur. Güldem için hikâyeler yazmaya başlayan Gökalp bu hikayeleri okulun çeşitli yerlerine bırakarak Güldem’in sevgisini kazanmaya çalışır. Fakat işler umduğu gibi gitmez. Gökalp amacına ulaşamadan arkasında gizemli bir mektup bırakarak intihar eder. Bir yıl sonra Gökalp’ in ölüm yıl dönümünde gizemli olaylar baş gösterir. Bu olaylardan Güldem ve arkadaşları da etkilenmektedir. Gökalp in hayaleti intikam almaya gelmiştir. Sınava haftalar kala başlayan kaos gençlerin hayatını alt üst eder.
Çekim Ölçekleri: Filmde toplam 95 sahne, 2366 plan yer almaktadır. Bu planların dağılımı şu şekildedir:
Ayrıntı: 72, Yakın: 85, Baş: 60, Göğüs: 1162, Bel: 220, Omuz: 280, Diz: 54, Boy: 31, Toplu: 389, Genel: 1, Uzak: 12. Bu reji anlayışı irdelendiğinde doğrudan özneler üzerinde durulduğu açık biçimde görülmektedir.
Kamera Hareketleri: Kullanılan kamera hareketleri kaydırma (ileri-geri-sağa-sola), pan (sağ-sol), tilt (up-down) biçimindedir. Sağa pan 67 kez, sola pan 54 kez, tilt-up 23 , tilt-down hareketi 17 kez, geriye kaydırma 23, öne kaydırma 19, sabit plan 2163 kez kullanılmıştır.
Kamera Açıları: Ağırlıklı olarak göz hizası tercih edilmiş. Gerilimin arttığı planlarda alt açı üst açı kullanımı vardır. Üst açı 256, alt açı 167 ve göz hizası 1943 olarak yer almaktadır.
Noktalama İşaretleri ve Geçişler: Filmde daha çok kesmelere ve yumuşak geçişlere yer verilmiştir. Kesmeler ve hızlı kurgu / kısa planlar filmin temel yapıtaşı korku ögelerini ortaya çıkarmıştır. Geri dönüşler leitmotiv olarak kullanılmıştır. fakat bunlarda kısa tutulmuştur.
İç Mekanlar: Yatakhane, sınıf, yemekhane, kızlar tuvaleti, kantin, güvenlik odası, koridor, bilgisayar odası, kütüphane, erkekler tuvaleti, konferans salonu, tiyatro salonu, depo, öğretmenler odası, kimya laboratuarı, kamera kontrol odası, öğretmenler tuvaleti, medrese.
Dış Mekanlar: Okulun ön bahçesi, okulun arka bahçesi, okulun ön çıkış kapısı.
İç mekan kullanımı ağırlıktadır. Mekânlar kasvetli ve iticidir. (WC, depo, güvenlik ve benzer yerler). Okul, mekân olarak genç bir insanın yaşamının otorite tarafından sınırlandığı, resmi ve soğuk mekânlardır. Bir gerilim ve korku filmi için ideal resimler sunar.
Giysi ve Dekor: Okul filminde kullanılan giysilerde; okul üniforması haricinde daha çok günlük rahat spor giysiler tercih edilmiştir. Geri dönüşlü planda Osmanlı dönemine ait öğrencilerin giydiği kıyafetlere de yer verilmiştir.
Efekt ve Müzik: Filmde yer alan efektler; daha çok ani ve kısa etkilidir. Bu hem izleyicinin hem de filmin korku yapısını güçlendirmesinde katkısı olmuştur. Film için bestelenmiş soundtrack’te yer alan şarkılar kullanılmıştır Bir de cover şarkı bulunmaktadır. Filmin görsel efektleri Volkan Duran tarafından, yaratık tasarımı karikatürist ve çizgi romancı Galip Tekin tarafından gerçekleştirilmiştir. Modelleme & 3D: canlandırma ürünüdür. Pop şarkıcısı Teoman’ın ‘Nefes Nefese’ albümünde yer alan parçalar filmin soundtracki olarak kullanılmıştır

» Nüve Forum » akademik » İletişim Fakültesi » Radyo Televizyon Sinema »

Dış Mekanlar: Okul bahçesi, dış merdivenler, ana giriş kapısı, şehir sokakları.
Giysi ve Dekor: Öğrenci giysileri Türk Milli Eğitim sisteminin resmi giysileridir. Özel ve ayrıksı giysi kullanımı olarak rehber öğretmen olarak okula gelen Güdük Necmi’nin İskoçya Ulusal giysisi yer alır. Bu seçim, komiği yakalamak için başvurulmuş kötü bir seçim, uydurma bir karikatürizasyon denemesidir. Yeliz Yeşilmen’in cinsel çağrışımlara açık giysileri özellikle seçilmiştir. Dekor kullanımında ise özel bir uygulama yoktur.
Efekt ve Müzik: Melih Kibar ilk ‘Hababam Sınıfı’ filmi için bestelediği müzik orijinal hali ve yeni düzenlemeleriyle film içinde yer almıştır. Duygusal sahnelerde aynı müzik tıpkı eski Hababam Sınıfı filmlerindeki gibi ritmi düşürülerek kullanılmıştır.
O ŞİMDİ ASKER
Yönetmen: Mustafa Altıoklar Görüntü Yönetmeni: Soykut Turan Senaryo: Levent Kazak, Mustafa Altıoklar Oyuncular: Özcan Deniz, Ali Poyrazoglu, Yavuz Bingöl, Mehmet Günsür, Gökhan Özoğuz, Levet Kazak, Pelin Batu, Ercan Saatçi, Seray Sever, Özlem Tekin, Yiğit Özşener, Metin Belgin, Naci Taşdöğen, Cüneyt Çalışkur, Fethi Kantarcı, Hakan Ka,
Kürşat, Erdem Ergüney, A.Ersin Yenar, Şebnem Sheffer, Zühtü Erkan, Küçük İskender, Meral Okay Müzik: Ömer Ahunbay, Hakan Özer Kurgu: Erol Adilçe, Gürol Filiz Sanat Yönetmeni: Veli Kahraman Yapımcı: Abdullah Oğuz Yapım Koordinatörü: Ansı Elagöz Dagıtım: Ans ve Palermo Gösterim tarihi: 21 Mart 2003 Türkiye Türü: Duygusal Komedi,115 Dakika, renkli
Öykü: Deprem felaketi sonrası özel bir kanunla çıkan bedelli askerlikten yararlanarak,28 günlük askerliklerini yapmak için bir araya gelen bir birinden farklı insanların hikayesini anlatır.Yurt dışından gelenlerin de aralarında olduğu grup,Çanakkale 116.Jandarma Er Eğitim Alayında bir araya gelir.Kimi zaman bir araya gelmenin avantajlarını kullanarak sahnelemek üzere bir müzikal hazırlayarak askerliğin tadını çıkarırlarken ,kimi zamanda savaş eğitimine tabi tutularak askerliğin diğer yüzüyle tanışıp politik gelişmelere parelel olarak heyecanlı anlar yaşarlar.
Çekim Ölçekleri: Filmde 97 sahne, 1258 plandan oluşmaktadır.
Kamera Hareketleri: Ağırlıklı olarak sabit planlar, sağa-sola pan ve kombine hareketler kullanılmıştır. 105 kez sağa pan, 59 kez sola pan, 33 kombine hareket, 1061 kez sabit plan kullanılmıştır.
Kamera Açıları: 105 üst açı, 43 alt açı, 1110 göz hizası kullanılmıştır. Ast üst ilişkilerinin vurgulandığı kimi planlarda alt açı-üst açı dramatik etkisine başvurulmuştur.
Noktalama İşaretleri: Kesme ağırlıklıdır. Birkaç sahne değişiminde üst üste bindirme vardır.
İç Mekânlar: Er koğuşu, tuvaletler, komutanlık odaları, koridorlar, kantin, yemekhane, konferans salonu.
Dış Mekânlar: Çanakkale 5. Er Eğitim birliğinin çeşitli bölümleri, İstanbul Tuzla Piyade Okulu, Tuzla Deniz Harp Okulu, Hadımköy 1.Zırhlı Tugayının eğitim alanları, atış alanları, içtima bölgesi, nizamiyesi, nizamiye önündeki açık alan, satış reyonu önü.
Giysi ve Dekor: Türk Silahlı Kuvvetlerinin günümüzde kullandığı rütbesiz er, erbaş ve rütbeli kişi üniformaları ve gerçek askeri birlikler (binalar, eğitim alanları, silahlar) kullanılmıştır. Bu filmin gerçeklik (hakikilik) duygusunu destekleyen bir seçimdir.
Efekt ve Müzik: Müzik dinamik ve trajik motifler dengeli biçimde kullanılmıştır.

» Nüve Forum » akademik » İletişim Fakültesi » Radyo Televizyon Sinema »