Bu sorunsallık doğrultusunda, représentation, Decartes'ın ve Kant'ın felsefesindeki temel konularından birisini oluşturmaktadır. Sorunu transandantal felsefe içinde çözüme kovuşturmaya çahşan Kant, representation’ (Vorstellung) , aynıanda hem mevcut olanların (present) kendisini duyulur veriler olarak sunması, hem de bu mevcut olan verilerin bir sentezle yapılandırılma süreci olarak niteler. Kant’a göre, representation duyulur (sensible) ve entelektüel (conscience) olan iki süreçten oluşmaktadır. Sadece duyarlılığın (Sinnlichkeit) duyumsaması, representation ’un gerçekleşmesi için yeterli değildir. Aynı zamanda anlama yetisinin (verstend) de, bu duyumsanan değişik izlenimlere bir biçim (kavram) vermesi gerekir. Ama duyumsama yetisi ve anlama yetisi nitelik olarak birbirinden faklı yapılara sahiptir. Birbirlerine yaklaşmaları için, duyumsama yetisinin entelektüelleşmesi, anlama yetisinin de duyarhlaşması gerekmektedir. İşte Kant’a göre bu yaklaşmayı bir başka (aracı) yeti olan hayalgücü (Einbildungskraft, imagination) sağlamaktadır. Hayalgücü’nün sunduğu aracı şema’ lar (Schema) sayesinde, duyulur olanlara biçim (kavram), kavramlara da bir duyulur içerik kazandırmak mümkün hale gelmektedir. Ama hayalgücü’nün burada sunduğu şema’ lar, kavramları örneklemek için sunulan ampirik imajlar değildir. Tersine şema’ lar, bu ampirik imajları olanaklı kılmak için hem anlama yetisinin evrensel kategorilerine, hem de fenomenlerin tekil duyarlığına bir homojenlik sağlayan àpriori modellerdir (transandantal). Yani şema , ne salt bir imaj ne de salt bir fikirdir; fakat şema , hem duyulur hem de entelektüeldir. Çünkü şema zaman ve mekanının özgün bir belirlenişidir; bir kavramın hangi sezgiye biçim verdiğini ya da bir kavrama hangi farklı figürlerin gönderme yaptığını belirler.
Buradaki "şematizm”, sözcüğün günlük anlamıyla, bir sıradanlaştırırla, bir indirgeme değildir. Tersine, Kant, şematizm ’i insan ruhunun derinliklerinde saklı olan bir sanat olarak değerlendirir. Çünkü duyarlığın ampirik sezgileriyle, anlama yetisinin bu verilere bir biçim veren kavramsallığı arasında yaratıcı bir aracılık yapan hayal gücünün bu apriori şematizm ’i olmaksızın, representation mümkün değildir. Bu demektir ki, şema’ lar olmaksızın, bilgi insan öznesi için olanaksızdır. Zira ister imgesel isterse algısal olsun, representation , her zaman hayal gücünün aracılığı sonucu entelektüelleşen bir duyarlık ya da duyulur hale getirilen bir entelektüelliktir. Bu anlamda representation ’urikyapılandırıcı öğesi bulunmaktadır: Mevcuda gelen ampirik içerik ve de biçimsel bir mevcuda getirme eylemi. Bunun anlamı şudur: Bir objeyi bilmek için, hem dışarıdan duyarlığa gelen izlenimlerin olması hem de anlama yetisinin onları organize etmesi gerekir. Yani bir objenin nesnelliği, onu yapılandıran hayalgücü ve anlama yetisinin (transandantal) öznelliğinden geçmektedir. Ve işte Dünya bu àpriori öznel eylem sonucu bir anlam kazanmaktadır. Bu nedenle representation , dışımızdaki gerçekliğin kopyasını yeniden insan bilincinde üretmek değil; fakat gerçeği, ona anlam verecek tarzda mevcut kılmak, yapılandırmaktır.
Schopenhauer, işte tam olarak bu duruma karşı çıkmaktadır. Kant'ın felsefesinden yola çıkmasına karşın, Schopenhauer göre bu Kantçı representation, aslında ilk (orijin) gerçekliği deforme etmektedir. Yani saf duyarlığa biçim veren anlama yetisinin müdahalesiyle, representation, dünyanın üzerine bir tür “Maya örtüsü” sererek gerçekliği gizlemektedir. Oysa Schopenhauer, Kantçı anlama yetisinin dünyaya biçim verici entelektüel müdahalesinden çok, ilk izlenimlerin duyarlığına geri dönerek, gerçeklikle sağlanan doğrudan ilişkiyi öne çıkarmaktadır. Çünkü
Die Welt als Wille und Vorstellung adlı temel eserinde göstermeye çalıştığı gibi, Schopenhauer’a göre bir representation olarak Dünya, ilk orijin gerçekliği deforme eden bir illüzyondur. Dünyanın gerçekliği, tikel bir öznenin, anlama yetisinin àpriori biçimlerle anlamlandırıp yapılandırdığı bir mevcuda getirme (representation) değildir. Tersine Schopenhauer, Dünyanın representation öncesi orijin gerçekliğinin bir “irade” (VVİlle) olduğunu vurgulamaktadır. Belli bir amaca göre belli araçlarla yönelme kararlılığı şeklindeki klasik anlamından farklı olarak “irade”, Schopenhauer’e göre canlı ve cansız tüm varlıklarda ortak olan kozmik bir güçtür. Bu anlamıyla “irade”, karanlıklardan gelen, nedensiz, amaçsız, anlamsız kör bir yaşam gücü olarak varlıkları devindirmektedir. Dünyanın bu bölünmez ilk (orijin) kozmik güç gerçeğini, bir öznenin anlama yetisinin kavramsal müdahalesiyle biçimlendirmek (representation) bir illüzyondur. İşte bu anlamda, Schopenhauer’a göre Dünya, kendinde bir gerçeklik olarak “irade”dir. Oysa bu gerçek Dünya (“irade”), bir öznenin algılaması olarak ise bir representation ,yanibirillüzyon(Maya örtüsü) durumundadır.
Nitekim, Schopenhauer’un bu yaklaşımı, onu kötümser ve nihilist bir tutuma götürmüştür. Çünkü bu durumda, bir özne olarak, insanın yapacağı fazla bir şey yoktur. Representation ’un illüzyonundan kurtulması için, “irade”, yaşamı körlemesine itmekten vazgeçmelidir. Yani iradenin, bir tür “nirvana” şeklinde, sadece bir “hiçlik” istemesi gerekmektedir. Bilindiği gibi Schopenhauer’un bu nihilist yaklaşımı, bu kez olumlayıcı (evetçi) ve iyimser bir nitelik olarak Nietzsche’nin felsefesinin de temelini oluşturmaktadır. Detaydaki tüm farklılıklar unutulmamak kaydıyla, Schopenhauer’deki kör bir devindirici kozmik (bölünmez) güç olan “irade”, Nietzsche’de yaşamı doğaya, insanı insana bağlayan ilk (orijin) bütünlüğü oluşturan ve “evet” denmesi gereken, aşağılardan (karından) gelen bir karanlık yaşam gücü olan Dionysos adını alacaktır. Öte yandan, representation da yine yaşama gerekli olan bir bireyselleşme ve biçim verme ilkesi anlamında aydınlık bir Apollon olacaktır. Bu yaklaşımın Freud’un teorilerinin de kaynağı olduğu açıkça görülmektedir: Schopenhauer’in "İrade”si ya da Nietzsche’nin Dionysos’u, Freud’da yaşamın kaynağı “kör” (inconscient) bir enerji olan “libido” adını alırken; representation ya da Apollon’da, libidoyu insan toplumunda yaşanır kılmak için frenleyen, aklı başında uygar bir “gerçeklik prensibi”ne dönüşmektedir.
Ama bilindiği gibi, representation ’unsanatalanındakikullanımı daha dar bir anlam içermektedir. Representation, Latince kökenli bir sözcük olsa da, sanat teorilerinde daha çok Platon ve yeni-Platoncu bir içeriğe sahiptir. Örneğin Saint-Augustin’e göre sanat, görünmeyen ve gösterilemeyecek olan mutlak güzelliğin soluk bir yansıması, yani representation ’u olmaktan başka bir şey değildir. Yani Hiristiyan skolastik felsefesine göre, sanattaki güzellik, mevcut kılınamayacak olanın yerine geçen, sadece temsili bir güzelliktir.
Oysa İtalyan Rönesans'ı, bu téolojik yaklaşımdan uzaklaşmaktadır; çünkü sanatçı, representation ’u gerçekliği olduğu gibi sunma, ona doğrudan öykünme olarak değerlendirmektedir. Nitekim sanatçı bu amaçla modeller kullanmaktadır.
Ama özellikle XVI. y.y.’dan sonra representation bir içeriğe (idea) öykünme olarak değil, fakat bir mevcuda getirme yetisi olarak değerlendirilecektir. Örneğin Leibniz, Descartes’in “düşünce” olarak adlandırdığı şeyin metafizik temelinin representation olduğunu belirtecektir. Özellikle Kant, KritKer Urteilskraft adlı üçüncü Eleştiri kitabında, representation yetisinin sanatla doğrudan ilişkili olduğunu savunacaktır. Çünkü Kant’a göre, güzel sorunsalı, şeylerin representation ’u ile doğrudan ilintilidir: Estetik yargı, representation ’u yapılan sanatsal ve ya doğal güzelliğin yol açtığı haz ya da acı duyguları arasındaki ilişkiye ve hayalgücü ile anlama yetisi arasındaki özgür uyuma bağlıdır. Bu kurgusal (fictif) şekliyle représentation, bilginin kavramsal sürecinden ve ahlaki yargı alanından ayrılan otonom bir nitelik kazanmaktadır. Nitekim Schopenhauer, Platon’a sadık kalarak representation 'ıKantçı bilgi surecindeki bir illüzyon olarak olumsuzlarken; aynı Schopenhauer, representation ’u sanat alanında tek kurtuluş olarak yeniden olumlar. Çünkü sanatsal representation, köbir güç olarak yaşamı durmaksızın iten “irade”nin kendi kendisini seyre dalmayı (contemplation) başardığı bir tür mesafe alma, bir çıkarsız “hiçlik” alanıdır. Nitekim Schopenhauer için sanatın paradigması, kendisinin dışında hiçbir şeyin representation ’unu yapmayan bir sanat olan müziğin olması da bir rastlantı değildir.
Ama bu, daha çok Deleuze’ün büyük ressamlar hiçbir zaman bir biçim (forme) representation ’uyapmaamacıgütmediler,fakat daha çok bir güç (force) representation ’u yaptılar dediği gibi farklı bir representation ’dur.ÇünkübukonudaSchopenhauer ve Nietzsche’nin izinden yürüyen Deleuze’e göre, bu, yaşamın “organik-olmayan”( non-organique ) ilk (orijin) gücünün mevcut kılınması (présence) anlamında bir representation’dur. Bilindiği gibi, bu yaklaşım, Nietzsche’den ve Adorno’dan geçerek, bir tür representation ’un içsel eleştirisi şeklinde sanatın özerkliği düşüncesine kadar ulaşacak ve “sanat için sanat” anlayışına varacaktır.
Ama şu da bilinmektedir ki: Sanatın kendini özerk (otonom) bir alan olarak dayatması, paradoksal bir biçimde, onun kendi dışındaki yaşam kaynağı olan (heterojen) alanlardan kopmasına ve bu şekilde de kendi varoluşunun, dolayısıyla özerkliğinin anlamını dahi kaybetmesine kadar götürmektedir.

Kaynaklar
1)Arthur Schopenhauer, Die Welt als VVİlle und Vorstellung, 1844.
2) Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, éd. de La Différence, 1981, böl. VIII
3) Maya, Antik Hint felsefesinde, insan bilincinin yarattığı fiziksel bir dünya illüzyonunu ifade eder. Bu nedenle mistik ve felsefi girişimler bu Maya örtüsünü yırtarak, fiziksel dünya illüzyonunu doğuran aşkın gerçekliğe ulaşmanın yollarını aramıştır.

kaynak pdf
Ögretim. Gor. Metin Gonen