İstanbul'da üç köpekte dirofilaria immitis olgusu | Yoksulluk Olgusu ve Dünya Bankası - Poverty and the World Bank | Bir Kangal Köpeğinde İlk Defa Bildirilen Proteus’a Bağlı Diskospondilitis Olgusu | Çok Güzel Mekan Isimleri ... | İç Mekan (In Door) Baskı |

http://rapidshare.de/files/30256238/...lgusu.doc.html

1. Resimde Mekan Olgusu
Resim tarihi, bir bakıma mekanın temsil edilmesine ilişkin tercihlerin tarihidir. Renk, çizgi, gölge, ışık, perpektif vb. öğeler ile arasında işlevsel bir bağ vardır. Bu öğeler zamanla değişime uğramışlar. Bu nedenle mekanın temsil edilişi de değişime uğramıştır.
Mekanın görünmeyen varlığı, onun resmedilmesi sorun olmuştur. Resimden söz edilirken mekanı kimse dikkate almaz. Mekan, etkilerini kendisiyle özleştirme yolundaki eğilim ile meşruluk kazanmıştır. Mutlak boşluğun görünür kılınması ile mekanın varlığı söz konusudur. Düzenleme ilkesidir. Mekan, nesnelerin birbiriyle olan ilişkilerini belirlerken, bu süreci yönlendiren her türlü ideolojik yapı yapı hakkında bilgilendirir bizi. Varlığını mutlak biçimde imgelemeye borçlu olan mekan, aslında ideolojik koşullanmaların en kolay sızabildiği alandır.
Mekanın doğrudan resmi yapılamaz; o, kendisi dikkate alınarak resmedilmiş nesneler aracılığıyla varolur sadece. Üzerine mekandan başka hiçbir şeyin resmedilmediği tuval, yine tuvaldir sonuçta; tek ayrıcalığı mekan için öngörülen renklere boyanmış olmasıdır.
Mekan, gündelik yaşamla ilgisi bakımından ele alındığında, uygarlığın ilk evresinde eyleme yönelik, somut niteliği ile ön plana çıkmaktadır. Nesnelerin üç boyutlu temsil edilmeleri halinde resimsel mekana ilişkin önemli bir sorunun aşıldığını söylemek mümkün değildir, en azından bizim için belirleyici nokta resimsel mekanda öncelikle süreklilik sisteminin geçerli olmasıdır (Ergüven 1992:45-46).









2. Empresyonizm’de Mekan Olgusu
19. yy.’da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.
Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde varolunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır (Sağlam 1995:56-57).

2. 1. Kurgulama Açısından Mekan

Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terketmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu (Sérullaz 1998:15).
Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.
Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim herşeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).
İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terkedilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perpektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yanyana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin herşeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kulanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).
Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.